« Y aurait-il autre chose que des évidences ? Oui, faisait déjà remarquer Héraclite, et c’est ce qu’on néglige, disait-il, “aussi bien avant qu’après en avoir fait l’expérience”, par exemple, le lapsus et l’acte manqué. Remarquons, à suivre Héraclite, que pour que le principe d’identité soit certain, pour qu’il y ait une identité indiscutablement vraie entre A et A, il faudrait que ce deuxième A se trouve au même endroit et au même moment que le premier. Or il n’en est rien. Il faudrait pour cela arrêter le temps, ce qui est impossible. Comme le dit justement Lacan : “l’inconscient c’est l’impossible”, l’impossibilité d’arrêter le temps. Donc le principe d’identité A est A n’est, en toute rigueur, qu’une une proposition arbitraire, relevant de l’imaginaire. Même si elle s’avère extrêmement efficace. Mais, puisque c’est une convention, une fonction imaginaire, une proposition arbitraire, nous sommes en droit de, et nous pouvons en fait, ne pas nous y soumettre et préférer le langage des oiseaux, c’est-à-dire un langage qui ne repose pas sur le principe d’identité. Comme nous l’apprend Saussure : “La chaîne acoustique ne se divise pas en temps égaux (temps de l’horloge et temps réel)… On ne sait où un son commence ni ou l’autre finit… Les éléments que l’on obtient par l’analyse de la chaîne parlée sont comme les anneaux de cette chaîne, des moments irréductibles qu’on ne peut pas considérer en dehors du temps qu’ils occupent”. Autrement dit ces anneaux forment des nœuds, “des nœuds de Saussure” : nœuds de choses sûres. “Ainsi, explique le linguiste, un ensemble comme ta (le phonème ta, il aurait pu prendre le phonème ça) sera toujours un moment plus un moment, t, a, ou ç, a. Le fragment irréductible t ou ç, pris à part, pourra être considéré en dehors du temps (en dehors du temps de l’horloge bien sûr). De la même façon un ensemble musical “do, ré, mi” ne peut être traité que comme une série concrète dans le temps ; mais si je prends un de ses éléments irréductible, je puis le considérer in abstracto, (c’est-à-dire dans un autre temps ou une autre dimension, pareille à la symphonie pour une seule note proposée par l’artiste du vide Yves Klein dans les années 60). » (Guy Massat, La topologie des nœuds et le temps).

« La traduction du signifiant lacanien est donc en chinois wu yi, littéralement le “sans sens”, principe fondamental de la cure par la parole et de la possibilité de construire et de se reconstruire. La formule de Saussure petit s sur grand S a produit toute la pensée structuraliste. Elle a été inversée par Lacan en grand S sur petit s. donnant ainsi un pouvoir prodigieux au signifiant qui ne signifie rien sur tous les signifiés possibles. […]
Chaque élément de toute langue n’est définissable que par les relations d’équivalence ou d’opposition qu’il entretient avec les autres. L’ensemble de ses relations est appelé structure. La langue chinoise est tout spécialement structurale. Son écriture se résume à deux lignes, à deux traits et à leurs quelques vingt-quatre combinaisons. D’abord un trait horizontal de gauche à droite. Puis, un trait vertical, de haut en bas. À partir de ces deux traits fondamentaux les chinois peuvent construire 40000 caractères différents dont certains peuvent compter jusqu’à une vingtaine de traits. Un trait seul n’a pas de signification, c’est wu yi, mais il en prend une quand il entre en relation d’opposition ou d’équivalence avec un autre. Ces deux traits, nous pouvons les interpréter comme des fentes. Le trait horizontal, peut être imaginé comme la fente de la bouche. Personne ne peut se passer de manger ni de parler. Le trait vertical, lui, n’évoque-t-il pas le sexe de la femme ? Hommes et femmes en sont issus et, d’une manière ou d’une autre, les deux ne pensent qu’à ça. L’interprétation psychanalytique du trait comme fente se justifie, non seulement par Lacan (le trou précède ses bords), mais plus historiquement, parce qu’il est l’origine même de l’écriture chinoise : les fentes divinatoires obtenues en faisant chauffer des écailles de tortue. Pourquoi des écailles de tortue ? Parce que la tortue évoque le monde constitué par la terre et le ciel. Le ventre de la tortue est plat comme la terre et son dos est courbe comme la voûte du ciel. Les écailles représentent les divisions des territoires. Chaque fente en opposition aux autres pouvait donner un sens : faste, néfaste, très faste, très néfaste, ni faste ni néfaste. L’écriture est produite par le langage. “Ce que l’on entend (la craquelure sonore) c’est le signifiant. Le signifié c’est l’effet du signifiant” nous dit Lacan » (Guy Massat, La Topologie et le Temps).

« Il y a actuellement un film sur la dépression que je trouve réussi. D’autant plus qu’on vient d’annoncer l’inefficacité du prozac et autres antidépresseurs. Il s’agit de Ça se soigne avec Thierry Lhermitte qui joue un chef d’orchestre riche et célèbre, marié à une jolie femme qu’il aime et qui l’aime et qui, malgré ses amis, malgré sa réussite sociale, tombe dans une dépression aussi profonde que comique. L’intéressant c’est que sa dépression surgit à la vue d’un feu rouge qui passe à l’orange puis au vert pour revenir à l’orange et au rouge et revenir encore à l’orange pour passer au vert etc. encore et encore. C’est le choc de “l’éternel retour du même” de Nietzsche, “le poids le plus lourd” sur le cercle vicieux du moi et du surmoi du système inconscient. Vous vous souvenez ce que dit Nietzsche pour illustrer cette répétition abominable :
 Cette existence, telle que tu la mènes, et l’as menée jusqu’ici, il te faudra la recommencer et la recommencer sans cesse ; sans rien de nouveau ; tout au contraire !… si un démon (un surmoi) te disait cela, ne te jetterais-tu pas à terre, grinçant des dents et maudissant ce démon ? (Autrement dit, ne chuterais-tu pas dans la plus profonde des dépressions ?). À moins, poursuit Nietzsche, que tu n’aies déjà vécu (dans le temps du ça qui se génère lui-même) un instant prodigieux qui te permettrait de lui répondre : “tu es un dieu, je n’ai jamais ouï parole aussi divine ?” C’est-à-dire que le ça, où tout est toujours nouveau, resurgirait à cet instant avec narcissisme de vie, son narcissisme anobjectal, ce narcissisme des grands félins, comme dit Freud, des enfants, des humoristes comme des grands criminels. Dans ce film aucun médicament n’arrive à guérir la dépression du héros. Même pas la psychanalyse d’aujourd’hui qui n’est plus qu’une psychologie moralisante basée sur d’hypothétiques souvenirs d’enfance plus ou moins traumatisants. Notre héros perd tout, sa célébrité, son métier, son agent, sa femme.
Abandonné de tous, prostré sur un banc, voilà qu’il contemple un feu rouge qui devient orange, puis vert et ainsi de suite, mais cette fois le choc ne se passe plus dans cet espace maudit où rien ne se passe et tout se tend, mais dans le jaillissement, l’ob-jet du temps où rien n’est jamais le même. La musique qui éclate à ce moment là du film est celle d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Et le héros retrouve subitement son narcissisme de vie et regagne tout ce qu’il avait perdu. L’auteur de ce film s’y connaît en dépression mieux que la plupart des psychiatres.
Cliniquement, le moi et le surmoi sont des narcissismes de dépression ou de mort. Le moi se définie par les pulsions de conservation qui nient forcément le changement. On se tue afin de se conserver. Le surmoi représente l’idéal impossible à atteindre, désespérant, décourageant, névrotique, suicidaire. Tandis que pour le ça le même est toujours le même de ne jamais être le même. Telle est la topologie du “gay savoir” » (Guy Massat, La Topologie et le temps).